1.- O libro El Trap de Ernesto Castro Córdoba subtitúlase Filosofía millennial para la crisis en España, pero non é un libro de filosofía, malia que sexa un libro escrito por un filósofo, e tampouco é un libro de música, malia que sexa un libro de 'vidas de músicos' no que, como moito, a música funciona de banda sonora da narración. Así pois, máis que na musicoloxía ou na filosofía, o texto caería no xénero da haxiografía, das vidas de santos, vidas exemplares, non porque ou autor as teña por modélicas, senón porque as usa como representacións, puro signo e código da crise e da mocidade que o libro pretende aprehender e expoñer. Por riba, e como recoñece o propio autor, o que o libro analiza e reflicte é case que na súa totalidade a parte lírica, é dicir, a letra desa música, até o extremo que atendendo ao relato de Castro como única fonte de información, a impresión recibida é que o trap é un xénero tan teatreiro de feito que o interese de Castro polas voces dos cantantes excede o canto e manténse nos discursos públicos dos trapeiros, pois discursos de cancións e declaracións de músicos e produtores mesmo fóra do escenario -se esta diferenza ten algún sentido nestes tempos de grabación e emisión permanente- son analizados e reproducidos coma voces en continuidade. En canto á filosofía do subtítulo, o certo é que responde a unha concepción bastante vulgarizada e diminuída de calquera pretensión totalizadora o metacomprensiva do fenómenos, e o mesmo podía servir aquí falar de ideoloxía ou ideario do trap en lugar de filosofía, ou o que é o mesmo, a literatura ou o discurso do trap, ou sexa: a lírica.
Por resumir cunha análise lacaniana coma a que Castro fai no derradeiro capítulo do libro, o trap constitúe o elemento simbólico, os trapeiros o imaxinario e o real é a mocidade en crise que Castro quere describir, o intanxible experimentado. Recompoñendo e rememorando os versos das cantigas, os beefs e declaracións dos trapeiros, as súas polémicas, as súas cuitas e vivenzas, as súas ambicións e esperanzas, os sucesos e leccións de vida dos protagonistas, -incluíndose o autor mesmo na narración, colocando a súa voz entre as outras en tanto que partícipe experimentador do movemento musical, como siareiro e mesmo coma estudioso, mais sen impoñerse nin apropiarse del- Castro dalle notable viveza ao texto, reproducindo ante nós o imaxinario do trap con grande realismo, e de aí sen dúbida o acerto e éxito do libro. Ao que ía, conforme a este tratamento haxiográfico de enfoque lacaniano, Castro refusa calquer sistematización sociolóxica, económica ou politolóxica no libro, e en troques de explicar reproduce no libro ese real lacaniano do trap como experiencia vital, revivindo así o golem músico-literario que quixo dar voz a unha xeración en crise. Porén, conforme as miñas servidumes sistemáticas, non me queda outra que matar e desmembrar críticamente a criatura de Castro para tirar un pouco proveito dela. Velaí vai:
A METAMÚSICA DA CRISE
Poida que a única tese histórico-sociolóxica forte de Castro é a que situa o Trap como metamúsica do último episodio da gran 'crise do capitalismo neoliberal' que comezou a finais dos setenta. Neste amplo contexto histórico, o Trap viría a conformar no ético e no estético unha contestación ao sistema semellante aquela primeira do punk, pechando así o ciclo sociomusical do último medio século. Porén, seica pola indefinición do español ou a sabendas, Castro non deixa claro se esta 'última' crise de 2008-2013 que interpreta o trap é ou non a derradeira, é dicir, se considera que dará pé a algo novo ou só é outra volta de rosca, un novo re-espremido do herdo musical, socioeconómico e histórico que levamos andando o pasado medio século. A imprecisión neste aspecto desacouga un tanto pois que de xeito claro e expreso Castro da por esgotado o trap como movemento artísitico vivo, e sendo que a definición do trap como a metamúsica da crise é un dos escasos axiomas do libro, semella que de xeito implícito Castro dea tamén por pechado o ciclo de crise que comezara en 2008, mais non é evidente o que poida pasar co ciclo grande, o iniciado medio século atrás.
Neste punto hai que notar o evidente desfase temporal entre o comezo da crise naquel e o surximento do trap que Castro situa cara o 2013, e o propio Castro mírase na necesidade de explicalo cun conto feito a medida, aínda que o conto agora tanto nos teña. O feito é que o trap foi a banda sonora da crise, mais na súa fase de recuperación, e por tanto a recuperación mesma tería finalizado. Porén, convén suliñar tamén o aviso que Castro fai ao principio do capitúlo nove adicado ao postrap, e segundo o cal este postrap non é o que ven após do trap, senón o que vén coa plena comercialización e asimilación do trap. En definitiva, seica o que nos revela a historia do trap como expresión musical da crise é que esta no remata na súa superación senón na súa normalización. É dicir, tras da crise non espera un periodo de recuperación, de retorno, senón un espallamento das condicións de marxinalidade, codicia, violencia, explotación e precariedade que caracterizaron o imaxinario trapeiro desa recuperación. Esta semella ser a realidade tras da conversión do trap en mainstream, unha realidade degradada da que hoxe temos brután experiencia nesta nova normalidade pos-covid que cada día se nos aparece menos coma un recuperación da liberdade anterior e máis coma un tempo có-covid, reconfinado.
A MOCIDADE MILLENNIAL
A xeración millennial é o suxeito do libro, mesmo por riba dos propios trapeiros, que non farían outra que personificar este imaxinario xeracional. Mais aquí voltamos chocar coa mesma dificultade que no caso anterior debido ao xénero haxiográfico do libro. Castro manexa os conceptos con criterios xa non personalistas, senón puramente discrecionais, continxentes, para calificar músicas, actitudes, modas, grupos de mozos ou mesmo a individuos singulares, e o suxeito millennial queda sen definir e sistematizar. Nun comentario como de pasada, Castro di dun locutor e presentador da televisión que naceu no ano 1984, que este sería o 'ano un' da xeración milennial, porén o apunte non pretende sistematizar o suxeito millennial senón cuestionalo. Esta fita temporal da xeración millennial, a única en todo o libro que permitiría sistematizar temporalmente o suceso xeracional, de feito está posta aí para problematizar, cuestionando a cualidade millennial do presentador, disque vello de máis e non xenuinamente millennial.
A problemática ontoloxía millennial acada singular expresión noutro relevante pasaxe no que Castro di que o trap é a música que a mocidade millennial fai mentres outros están a traballar. Pero, ¿quen son eses outros? ¿Os non millennials, os máis vellos, a xeración X,? ¿Ou os millennials que si traballan? Todas estas indefinicións, contradicións e fallas sistemáticas chocan aínda máis ao considerar a relevancia que a cuestión da autenticidade adquire nas reflexións de Castro e nos discursos trapeiros e millennial que o libro reproduce. A xuventude millennial ten a autenticidade por un valor fundamental, e fronte a congruencia ou mesmo a excelencia simbólica, considera o imaxinario un instrumento máis seguro para acadar esa auteticidade, é dicir, na realidade, a súa afirmación no mundo. Outra anécdota que ilustra ben esta escada de valores conta a resposta dunha moza a un crítico que laiaba da simpleza e mesmo do aburrido do trap, contestándolle a rapaza que el o sentía así porque non tivera esa música como acompañante da súa xuventude, das súas noites de carallada, dos seus amores. Velaí pois a autenticidade que desconfía da teoría e fía na experiencia, na biografía antes que na no método, o imaxinario fronte ao simbólico como achegamento ao real.
Castro recoñece infinidade de códigos millennial e xeitos de selo, mais só presenta un xeito de ser mozo, que é amando -ou odiando-, pois a mocidade -dí- é o intre no que a necesidade de comunidade é máis forte. Cabe pensar que sexa esta necesidade de amar -de facer comunidade- a que crea de feito a xeración como unha comunidade de afectos, ben naquelo que ama canto na linguaxe mesma na que expresa e artella seus afectos. A cuestión é das máis relevantes do libro, aínda que das máis agochadas. Na apariencia o amor de seu semella fóra do simbolismo trapeiro, agochado tras do sexo e do individualismo, mais sobre todo agochado na figura icónica do hater ou anti-seareiro, imaxe negativizada do clásico fan. Os artefactos senlleiros deste anti-divismo son o beef -o enfrontamento, o acto de odio recíproco, remedo do encontro amatorio- e o meme, -o virus resultante ou ARN-mensaxeiro que espalla e reproduce os beefs polas redes convertindo a calquera en hater nese encontro-. Esta agonística trapeira levantaba ondas de pasións tan violentas como efímeras, obrigando aos divos do trap a repetidos enfrontamentos entre eles ou -ao xeito de C.Tangana- a un xeito de auto-combate masturbatorio. O trapeiro C.Tangana -figura principal no libro de Castro-, é quen mellor parece administrar esta inversión da figura do anti-divo do trap ao encarnar de xeito repetido aquilo que os seus fans deben criticar e odiar. Castro resume o proceso en tres fases de provocación, indignación e reconciliación, adquirindo estes auto-ataques notas patolóxicas cando nos descubre a lóxica da auto-castración defensiva, na que o divo usa a auto-crítica para anticiparse e desarmar a calquer atacante e deste xeito voltarse invulnerable e, en consecuencia, insensible, indiferente ao amor ¿coma os novos incels? Non queda claro se estas lóxicas competitivas do trap son unha reedición do clásico nihilsmo pandilleiro característico da cultura pop que xurdiu nos USA após da segunda guerra mundial -o coñecido vive apresa, morre mozo, e farás un bonito cadáver- ou unha resposta á actual exixencia dunha transformación permanente e produción de novedades. Probablemente ambalasdúas razóns estean íntimamente relacionadas. Como sexa, o trap mesmo foi a principal vítima do seu propio haterismo, sendo que enleados nas súas polémicas e liortas, axiña os principais representantes deste movemento renegaron do movemento mesmo.
O CAPITALISMO
Sendo ou mesmo pretendendo ser o trap a metamúsica da crise, o capitalismo é o eido, a paixase da lírica trapeira. Porén, a obrigada referencia -manifesta ou implícita- ao capitalismo nos discursos do trap choca co rudimentario da simboloxía e o limitado do imaxinario que manexa. Esta diferenza entre a pobreza dos recursos e a amplitude da realidade vivida fai do capitalismo unha presenza abrumadora, abafante e inmanexable. E velaquí o plano político en que se move o imaxinario do trap, alén da clásica distinción de esquerda ou dereita: os beefs entre Yung Beef e C.Tangana que Castro reproduce polo miudo fixan o campo do debate sobre os dous opostos do imaxinario posible: a inxenua ilusión de vivir ao marxe do sistema ou a fachendosa pretensión de domeñar á besta. Castro personifica nun e noutro trapeiro canda un dos extremos do imaxinario con que sortear o submetimento ao capital. Velaí a cousa política: quedar fóra ou triunfar dentro do capitalismo son as opcións, o que non pode ser é querer reformalo, para iso o trap amosa tanto unha absoluta falla de linguaxe como de imaxinación.
No eido simbólico o referente máis evidente ao capitalismo é a ostentación de coñecidas marcas de moda, coches de luxo e outros fetiches de consumo, mais o que esta linguaxe pretende representar non é tanto unha orde económica coma un tipo de relacións sociais de xerarquía, dominación e submisión. De certo, o símbolo capitalista máis característico do trap non son os marquismos e demáis fetichismos, senon o permanente abuso da palabra puta con múltiples intencións. Castro advirte que puta é palabra polisémica do castelá, que pode compoñer o peor insulto como o meirande eloxio, e fai esta advertencia sobre todo para alixerar a carga de machismo que ten a palabra e para defender o uso meramente provocador e mesmo subversivo que o trap fai dela. Os trapeiros chaman putas as súas compañeiras sexuais e sentimentais e mesmo as trapeiras chámase putas elas mesmas no que sería unha provocativa apropiación e subversión da palabra como sinal de desafío e empoideramento. Algo disto haberá, mais se nun sentido puramente semiótico o abuso na polisemia de puta ven incidir sobre o xa dito da pobreza simbólica e imaxinativa, o certo é que a realidade que os trapeiros queren atrapar e reproducir cando usan e abusan da palabra ven dado polo seu significado máis obvio: a prostitución, o obrerismo, o proletariado.
Puta é quen traballa para gañar a vida e prostitución é o traballo, que submete a aliena. A continua referencia á prostitución expresa o drama do traballo en España, uns traballos de merda que a sociedade española ten especialmente reservados á mocidade. O feito de prostituirse ou de prostituir é o que mellor define o tipo de relacións de poder que a sociedade española artella a través do capitalismo e que veñen dadas á clase traballadora pola administración e reparto do traballo escaso e precario como medio de control social. Os discursos do trap fan crítica explícita do paro, da miseria do traballo precario e alienación dos traballadores, pero a súa teima na simboloxía sexual quere expresar sobre todo a asimetría das relacións e de poder. Os discursos do trap teiman na linguaxe sexual para falar desa plusvalía de pracer sacada do mero dominio, a carga xerárquica que de xeito especial soporta a mocidade, non so pola explotación económica, tamén pola explotación libidinal -ou mesmo sexual directa-, dun coletivo do que se espera que empece no mundo do traballo 'por abaixo'. Así, alén dunha concepción puramente económica da explotación, a teima sexual e violenta das líricas do trap dan conta deste destilado de pracer arrincado da mocidade polas persoas xa instaladas. E e aquí xurde a pretensión de darlle a volta ao proceso e utilizar os simbolos e instrumentos da xerarquía para subvertir as condicións de orde existentes. Coa resignificación da plabra puta os artistas estarían a invertir as condicións políticas do que hai anos coñecíase de xeito popular como erótica do poder, usando o potencial sexual da mocidade para revertir as relacións de dominancia. O escepticismo polo éxito destas estratexias -tamén dende dentro do propio trap- é evidente nas polémicas do libro. Como sexa, a simboloxía trapeira fai uso de toda a mitoloxía popular da prostitución como metáfora das relacións de dominación no capitalismo, dende a puta-porque-quero á puta-de-luxo, representando ao triunfador como chulo-putas ou mesmo na metáfora evidente de ter-moita-rúa como sinal de autenticidade de clase, de ter traballado no peor.
A POLÍTICA
A cuestión política xurde en referencia ao capitalismo e queda expresada na polémica entre Yung Beef e C. Tangana por criar un novo tipo de relacións entre público e artista ao marxen das discográficas ou submeter á industria musical aos intereses dos artistas, o que pódese resumir como: josear unha nova política ou putear á vella. Mais o libro renuncia a tratamentos máis detallados e, sobre todo, a vencellar feitos da política institucional coa filosofía do trap neses anos, malia que non fallen nin as declaracións explícitamente políticas dos protagonistas nin ocasións para a reflexión, como a singular coincidencia de Ceciclio G. e Willy Bárcenas nun mesmo programa de entrevistas. Nalgún momento nos inicios do libro Castro afirma que o trap foi un movemento impolítico, un movemento que non chegou a constituirse en política. Dende logo non foi así para todo o mundo, pero seica a razón última desta renuncia a tratar polo miudo as relacións entre o trap e a política institucional e partidista sexa que neste punto Castro teno clarísimo e presenta a tese histórica -menor- do libro, coa que abre e pecha a cuestión: Podemos quixo ser o novo PSOE e quedou nunha nova Izquierda Unida, o trap español aspiraba ser o novo pop e quedou en novo indie. E xa. O xuízo de Castro é tan claro como demoledor. O proxecto político millennial por excelencia nin artellou unha nova política nin foi capaz de domeñar a vella e aí remata o conto. Podemos nin deu alternativa ao R78 nin acadou a hexemonía nel. A dobre aposta millennial por Podemos e o trap quedaron a medias e, neste sentido, ambolosdous fracasaron antes de ser.
Porén, alén de Podemos mais en contraposición ao seu fracaso, Castro preséntanos tamén o contra-proceso da deriva neoliberal e antipolítica do trap, personificado na evolución do discurso e lírica de C.Tangana, unha evidente dereitización -ainda que novelizada nunha fantasía filoxenético-relixiosa- que remata con C.Tangana situada no que Castro define como anarco-capitalismo. O conto recórdame moito ao do cínico banqueiro anarquista de Pessoa, autor que tamén practicou un proceso de critica despolitizadora autoadaptativa ao fascismo. Usando a expresión de Castro, o seu relato pseudo-relixioso da dereitización de C.Tangana sería a meta-novela da fascistización millennial, sen dúbida, o proceso político peor advertido -ou mellor agochado- da última crise. O que estariamos a enfrontar é a apropiación pola neo-dereita -primeiro polo moi liberal Cs e hoxe reasimilado ao neo-fascita Vox- do imaxinario popular de clase en prol do absolutismo do capital. O resultante estético desta ocupación simbólica é o chonismo, movemento que reviste ao precariado de emprendedor e chulea a política no canto de democratizala. O choni -o derechoni- viría a ser o correlato estético do rojo-pardismo surxido no fracaso de Podemos para resignificar a bandeira e a patria española tras da crise catalana. Castro presta especial atención a estes procesos de mistura estética e apropiación simbólica no universo do trap, e no capítulo sete fai unha análise moi interesante e significativa por canto vencella estes procesos de apropiación e resignificación a un movemento de retroceso -o Retrofolk- que enraízando na nostalxia dos anos oitenta do pasado século desenvolve un amplo movemento regresivo e reactivo, cando non claramente reaccionario. Castro fai aquí un relato das transfiguracións dos elementos constitutivos do panorama cultural xuvenil dos inicios do R78: o quinqui, a movida e a españolada. Entre outras reflexións, Castro fai un interesante repaso ao contexto da instrumentalización daquela Movida madrileña para entretemento e despolitización da mocidade dos oitenta, mesmo con moi elípticas referencias ás coñecidas relacións da Guardia Civil co trafico de drogas en Euskadi. Como fora, Castro conclue que a instrumentalización hoxe xa non sería política senón económica, no intento de capitalizar a música urbana española como soporte da actividad turística de Madrid, cada vez máis dependente do turismo extranxeiro. En resumo, o que entón foi político hoxe é pornográficamente económico.
Para rematar, como corolario ou colofón, o fracaso político de Podemos e a retrogresión estética na nostalxia oitentera emparenta esta xeración coa X -que de feito é a única xeración específicamente nomeada no libro agás a millennial-, quedando condenadas ambas a desenvolverse nunha política herdada, non criada, e por tanto a seren as dúas xeracións subalternas e submetidas.
ESPAÑA OU LATINO
O libro de Castro leva España no título, porén, España como eido musical seméllalle tanto ou máis problemático de definir que a etiqueta de trap. ¿Qué significa trap español? ¿É o trap cantado en español? ¿O trap feito na España? ¿Que pasa cos trapeiros do Estado que cantan en catalán, ou mesmo en inglés, fan eles trap español? Alén das eternas e ben coñecidas teimas identitario-idiomáticas do españolismo, o máis interesante destes conflitos músico-identitarios que o ibro repasa son os remuiños que crean na identitade postimperial española as segmentacións prosódicas e melódicas do espazo castelanofalante dentro do Estado. Así, Castro critica varias veces aos cantantes españois polo seu rexeitamento a entonar, cousa que impide chegar ao mercado hispanomericano, que rexeita o sotaque castizo español, ou sexa, o español normativo de Castela. E a contraparte deste trap castizo marxinalizado a darían os trapeiros canarios, perfectamente integrados nos circuitos comerciais do trap latino nos que o seu sotaque é ben aceptado, malia que descoñecidos na penínusla polo mesmo motivo: o rechazo a súa pronuncia.
Queda así aberta e exposta a contraditoria realidade do mercado musical español dentro do gran mercado de música latina, dirixido dende os USA. A industria musical castiza hexemónica no Estado español é absolutamente marxinal no mercado global latino, mais co paradoxo de que para entrar nese mercado precisa dalgunhas esceas non castizas do Estado que esa mesma industria marxinaliza e mesmo rexeita, como a canaria. Mais o miolo da cuestión é Andalucía, que tendo a produción musical con máis proxección no eido latino está nunha posición subalterna no esquema xerárquico nacional, o que é causa de tensións e conflitos como o da suposta apropiación do flamenco xitano pola trapeira catalana Rosalía, unha polémica criada na propia industria castiza por saltar a catalana ao latino facendo pé nun sub-xénero que o españolismo considera lle pertence. En definitiva, o que Castro amosa é a estrutura xerárquixa dunha industria musical. A mocidade fai e consume a música mais un feixe de persoas máis vellas instaladas en posicións de poder a controla. Os periodistas, críticos e burócratas dos grandes medios de comunicación forman grupiños autoreferentes para promover e colocar as etiquetas do que é ou non é.
Mais alén destas cuestións estructurais e circunstanciais da industria musical, máis ou menos coñecidas, o relevante do ascenso do trap é o signo evidente da latinización da música española e tamén da transformación dunha mocidade na que a inmigración extranxeira é parte relevante por primeira vez. E por vez primeira en décadas a música máis representaiva da mocidade española quedou fóra das modas europeas e vencellouse directamente ao mundo latino-americano. Segundo Castro, o punk e o trap son músicas do liberalismo, mais se aquel situábanos aos da seración X nun referente xeográfico europeo-anglosaxón, o trap estanos inidicando unha americanización do Estado español na súa forma latino-americana, e en certo modo tamén unha aproximación aos modelos de autoritarismo, segregación, racismo, conflito social ¿e violencia? afíns aos de Latinoamérica, e, doutra banda, unha aproximación aos modelos e referentes de loita política, resistencia e liberación propios do continente.
AS REDES
Castro conta no libro que no verán do 2015 os pais deixárano só na casa para preparar uns traballos da súa tese doutoral, e en troques de facelo descubriu o trap e pasou o resto do verán buscando nas redes todo o que puido sobre aquela música. E aquí temos o primeiro compoñente do trap español: unha mocidade desocupada e dependente, mellor ou peor instalada nos fogares paternos mais ociosa, con tempo para botar nas redes e proxectar nelas a súa necesidade de facer comunidade. De certo, o descubrimento e a creación da comunidade nas redes son unha mesma cousa. Castro afirma que de súpeto parecía que todo seu barrio e toda a súa xeración escoitaba a mesma música: o trap; como pasa aos namorados, unha vez feita a comunidade -amada- todo semella lembrala a ela. Porén, no verán de 2015 aínda faltaba un ano para o in iciarse o boom do trap latino, que chegaría no verán de 2016 e acadaría a súa máxima viralización no verán seguinte de 2017, prácticamente ao tempo en toda Latinoamérica e o estado Español.
Castro preséntase de seu como un inusual membro da comunidad trap, ou secasí extremo, marxinal. De clase media madrileña, ben educado, estudoso e crítico de arte -e en certo modo tamén artista el mesmo en tanto neses anos converteuse nunha personalidade nas redes pola continuada autoexposición nelas-, Castro é senlleiro en moitos aspectos mais no particular que el se di inusual deste caso é que a súa inmersión e experiencia no trap foi por completo virtual, sen saír da casa, sen ir a concertos ou a bailar trap nas salas de música, ademáis de non compartir tampouco outras aficións moi valoradas na comunidade trapeira -e mesmo na mocidade-, coma drogarse ou foder todo o posible. De certo, Castro personifica de seu a raíz dos conflitos recorrentes dentro da comunidade trapeira en relación a un dos valores máis estimados: o da autenticidade. Este conflito sobre a propia identidade da comunidade, que pode ser extendido a calquera comunidade moderna surdida arredor dos medios de comunicación de masas (e de feito é o metaproblema do 'ser xeracional'), adquire pleno sentido nas comunidades das redes sociais, pois a rede é o medio ambiente no que a comunidade xurde e prospera e onde os seus produtos adquiren significado. O trap é unha moda, é un tipo de música, é un movemento xuvenil e mesmo pode ser a metamúsica dunha crise e dunha xeración, mais todo isto non xurdiu nas rúas de Granada, nos barrios inmigrantes de Barcelona ou en calquera suburbio latinoamericano, xurdiu nas redes, onde os os seus símbolos e produtos adquiren significado e o seus imaxinarios poden ser reproducidos, na rede é onde uns e outros acadan sentido e expresión plena. Non hai unha autenticidade trapeira fóra da virtualidade das redes, criouse nela, e isto é o que o libro de Castro amosa. A experiencia do trap de Castro está posicionada, é parcial -por suposto-, mais non é allea, ao contrario, é singularmente interna ao movemento. E de aquí ese retruque final de Castro que da por superado o trap no postrap xusto no momento en que este acada un amplo recoñecemento, no que interesa a outras xeracións, aos vellos, ás radios musicais, ás revistas de tendencias, en que o trap forma parte da actualidade, do mainstream. E velaiquí o nome do golem: o mainstream.
O mainstream é amorfo, númerico máis indefinido: miles de descargas, millóns de likes, tantísimas visitas. Castro da este ou aqueloutro dato das visitas a unha páxina web ou das descargas dun vídeo, mais nunca define este mainstream, nunca o caracteriza, nunca o sitúa nin o significa. Castro non reviste de signo algún -malo o bon-, áo mainstream, pois coma o golem non é humano, non ten personalidade, non ten alma; so ten tamaño, forza: o mainstream é grande, seica irresistible. Castro tampouco ofrece regra nengunha que sitúe o limiar no que un trapeiro ou o o propio trap pasan a ser mainstream, o que lembra a cuestión da transformación dun taller nunha empresa capitalista ou dos cartos en capital nos traballos de Marx: é un prolema de estricto tamaño e ao tempo este tamaño non ven definido ningures. Deixémolo pois. A cuestión é que, feito mainstream, o trap -ou un trapeiro como C.Tangana- pasan a ser outra cousa, un golem sen alma, un movemento sen comunidade, un artista sen identidade, mais adquirindo novas propiedades que lles permiten reproducirse dun xeito autoreferente, viral.
Ao longo do libro, Castro vai amosando como as redes condicionan e impoñen xeitos novos aos artistas e están a cambiar a industria musical: a necesidade de presencia continuada obriga aos artistas a unha produción constante, sacando novos temas e vídeos cada semana, mesmo dando resposta inmediata, no día, a certos estímulos da propia rede, o que necesariamente precariza o produto. As redes tamén exixen aos artistas unha exposición persoal que condiciona o modo de relacionarse entre eles, favorecendo polémicas e enfrontamentos, e pon fin ao sistema de bandas ou grupos musicais favorecendo carreiras individuais con todo tipo de colaboracións provisionais -e experimentais- entre artistas. As redes tamén mudaron o sentido da crítica especializada, limitada a facer interminables listas de produtos de consumo, da produción musical ou do valor comercial da música como soporte dun merchandishing propio ou alleo do cada vez dependen máis os novos artistas. Mais por riba de todo isto, o que Filosofía millennial para la crisis en España amosa no que conta é o xeito como se están a críar e transformar as novas identidades, comunidades e xeracións.
2.-Generació Tap é un libro sinxelo e claro tanto na súa exposición como na súa intención, que non é outra que denunciar os vicios e abusos desa xeración mesquina e autoritaria: a xeración Tapón, unha xeración que protagoniza o libro aínda por riba da propia do autor, que é a agraviada xeración X. É pois un libro de denuncia, panfletario, rabudo e vingativo, mais malia que Sala i Cullell considérase vítima persoal e xeracional desa outra xeración tapón, o libro ten ben pouco de autobiográfico, no persoal e no xeracional.
Os da xeración tapón merecen tódolos ataques e invectivas do libro -que son moitos-, pero tamén enchen a maioría das páxinas, as análises políticas e os retratos biográficos, de xeito que o texto mantén total congruencia na estrutura e no contado: tal e como denuncia pasou na realidade, os espazos adicados á xeración tapón acurrunchan as historias adicadas á xeración X. En definitiva, se tomáramos ao propio autor coma arquetipo da xeración X, está ben claro que esta xeración rexeita calquera protagonismo e -aínda que o faga con desgusto e rabicha- ten ben asumida a condición subalterna. Por se quedara dúbida algunha, Sala i Cullel repite dous ou tres veces no libro o dicir de Ortega i Gasset segundo o cal unhas xeracións son pasivas e outras activas, o que se por un lado serve de armazón teórico ou sistemático desta particular relación xeracional tóxica entre tapóns e X, dalle á historia un carácter un tanto tráxico e fatalista. En calquer caso, Cullel deixa a posibilidade de vinganza xeracional en mans da nova xeración millennial, sufridores coma os X do asoballamento dos T, mais que sendo de natureza activa serán os herdeiros das posicións de poder daqueles, saltando por riba dos X. Precisamente, o epílogo do libro -asinado por un amigo millennial do autor- deixa aberta a posibilidade dunha alianza vingadora das xeracións X e Y, non tanto por quitar aos tapóns da súa posición hexemónica -cousa que pasará sen remedio porque o tempo non ten marcha atrás- canto para desenmascaralos ante a Historia. Velaí pois, a intención do libro e o eido da vinganza: a historia por riba da política, a memoria sobre a acción.
POLÍTICA
Hai no libro unha certa mirada atrás, ou cando menos unha vontade expresa de facer contas e balance do vivido unha vez chegado á cuarentena, a medianía da vida, porén, xa dixen, este non é un libro de memorias. Cullel sérvese do relato xeracional para para facer un retrato da historia política do Estado español e o seu país, Cataluña, e a súa propia vida ou a dos seus amigos son referencias menores do relato, exemplos de primeira man nunha crónica dunha sociedade esfarelada pola quebra do Estado, pero na que os grandes protagonistas son o Estado español e a política catalana. E é neste protagonismo do Estado e da política que a crónica convértese en Historia.
En resumo, Xeració Tap é a historia do último fracaso do Estado español pola resistencia e bloqueo dunha xeración instalada e depredadora, unha xeración reacia a calquera cambio que minguara seus privilexios. É así que o libro entraría dentro da categoría rocabareista de 'fracasoloxías de España', o que explica tanto o seu interese público como a fereza e xenreira das críticas contra del.
AS XERACIÓNS DO R78
Aínda que o libro afirma que non é nin pretende ser un estudo académico ou sociolóxico, o autor mesmo fai unha pequena introducción teórica e metodolóxica das análises xeracionais e o do uso que el lles da, sinalando cando menos un mínima procura de sistematicidade e congruencia analítica, impresión que reforza que o libro dea os anos de nacemento de moitos -non todos- os mencionados. Mais a verdadeira intención desta información non é tanto sistemática como asombrar ao lector coa coincidencia nos anos de nacemento dos tapóns instalados -ben poderiamos dicir atrincherados- nas institucións do Estado. E cando é o caso, Cullel prefire sacrificar a congruencia xeracional á histórica -ou seica a do relato-, e en contradición aos periodos xeracionais que el mesmo define mete a Pujol ou a Felipe González e os seus coetáneos entre os instalados que fixeron tapón xeracional aos X, sen facer distingo algún entre estes máis vellos e os xenuinamente tapóns que chegarían ao poder algo despois que aqueles -como Rajoy ou Zapatero-. Por riba, Cullel fai paralelos entre as relacións das xeracións tap e X como se tiveran lugar entre pais e fillos, o que -sendo posible- non é nin o máis común na realidade nin representativo na sucesión sociolóxica das xeracións, que virían a mudar cada quince ou vinte anos. En conclusión, o libro está escrito atendendo a un discurso xeracional, mais o seu interese circunscríbese a historia do R78 e o seu bloqueo, e neste punto as indeterminacións ou inexactitudes xeracionais e as traicións metodolóxicas manifestan unha importante verdade do R78 e a súa corrupción: o seu carácter personalista, endogámico, case familiar, unha política feita de camarillas e grupiños pechados, de lealdades e herdeiros persoais, de achegados, unha sociedade e unha democracia cortesana.
O ELO XERACIONAL
Atendendo tamén á falla de sistemática, chegamos ao que me parece o máis interesante do entendemento xeracional de Sala i Cullel e que viría a constituir o verdadeiro oso do elo xeracional: a transmisión e reprodución -ou non- das mesmas expectativas vitais. En último termo a pasividade da xeración X quedaría explicada pola súa total aceptación das expectativas vitais das xeracións anteriores, mesmo cando a reproducción destas expectativas semellaba retrasarse ou debilitarse. Só coa crise e o pleno recoñecemento de que aquelas expectativas eran imposibles de reproducir estoupou a frustración que quebrou a aceptacion e submisión, chegando o momento da politización e a quebra xeracional, seica tarde para os x mais collendo aos millennial en sazón.
SOLIDARIEDADE XERACIONAL
Outra cousa que chama a atención no relato de Sala i Cullel é a dobre cara que evidencia da solidariedade xeracional, ainda que seica unha delas exponse con máis claridade ca outra.
O libro recoñece que, no fondo, o que sustentou a posición de privilexio dos Tap foi a forza da súa solidariedade interxeneracional, a falla da cal converteu aos X nunha xeración submisa, respectuosa das reglas de xogo e das herdanzas recibidas -ou por recibir-. E nisto mira Sala i Cullel un erro e unha certa culpa dos X. O relato da revolta dos actores novos -millennial- no Teatre Lliure contra os abusos do seu diretor da xeración Tap sérvelle para ilustrar como as solidariedades millennial si funcionan alí onde fallaron a submisión e a aceptación das normas dos X, a súa falla de compromiso xeracional. A consecuencia é clara: a rebeldía xeracional é necesaria, é o enfrontamento ou dialéctica e a crise entre xeracións sinalan a marcha do progreso.
O anverso da ecuación que Sala non parece cuestionar dun xeito tan claro é que a pechada solidariedade dos tapóns é en definitiva a causa da ruina xeral. Se os X fallaron á hora de constituir frontes políticas fortes, tamén semellan renuentes a suportar aqueles fortes lideratos políticos. Unha das análises políticas máis interesante do libro é a feita sobre o fenómeno dos super-alcaldes dos anos 90, arquetipo da política personalista, populista e mesmo caudillista tan característica da xeración tapón. É moi posible que o cuestionamento aos propios lideratos da xeración X, como o de Colau, Pedro Sánchez ou -por suposto- Pablo Iglesias, xurda dese rexeitamento. E así, malia que Cullel non parece valorar esta contraparte da ecuación, é ben significativo que considere á CUP o fenómeno político máis interesante da xeración X, en definitiva, un partido democrático e asambleario absolutamente reactivo aos personalismos.
IMPORTANCIA DAS POLÍTICAS CULTURAIS E O CONTROL DA INFORMACION
Outro dos feitos políticos aos que Sala i Cullel presta máis atención é o control informativo e cultural por parte do Estado e a xeración tapón instalada. Mais no que a súa aproximación resulta máis reveladora está no recoñecemento que fai do valor identitario do consumo informativo e na perda dese sistema simbólico. Mercar o xornal -un moi determinado xornal- era máis que informarse, era unha declaración política, e era en certo modo era facer representación dunha certa posición no mundo, era un compromiso por estar informado, por amosar interese polo público, un xeito de facer cidadanía que hoxe amosouse inútil, inxenuo de máis. Por riba do desprestixio da prensa e as élites culturais paraestatais e da extrema mudanza nos xeitos de comunicarse, hai unha nova desconfianza nas xerarquías do saber e, dun xeito xeral, na validez da educación e a cultura como elemento emancipador.
EMIGRACIÓN
Ben como destino elexido ou máis ou menos imposto polas circunstancias, a emigración aparece no libro coma un diferencial xeracional. Nun país afeito a recibir emigrantes e non a mandalos, a experiencia da emigración xuvenil foi recibida coma unha catástrofe polas familias e a sociedade catalana. Porén, alén dos xuizos que merece, seica o máis revelador do carácter desta nova emigración a dea o propio autor, que malia estar afincado en Noruega dende 2006 en ningún momento adopta unha posición de extraño ou alleo a realidade do país que abandonou. A presencia dos emigrados no día a día do país pode ser hoxe non moi distinta da de moitos residentes.
XERACIÓN X E AMERICANIZACIÓN
Para rematar, penso que un feito singularmente revelador dunha deriva xeracional de grande calado maniféstase na absoluta dependencia que o libro amosa das referencias políticas e modelos sociais e xeneracionais norteamericanos. Este feito, que realmente non me debía sorprender pois o cultural norteamericano é a lingua franca da globalización nas miñas coordenadas culturais galegas de nativo e residente, sorprendeume nun catalán que leva catorce anos vivindo en Noruega ensinado a rapaces noruegueses e ao que tal experiencia non pareceu engadirlle outras referencias culturais esencialmente distintas, nin unha pinga máis de europeismo. O libro amosa a fondura con que a miña xeración, destinada a seren os primeiros españois masivamente europeizados, fumos de feito globalizados ou aculturizados conforme aos estándares da cultura do media norteamericano.
3.-La España del seiscientos é un libro de memoria, a memoria da infancia perdida. Ten o aquel de estar escrito por unha historiadora, o que permite a autoria facer categoría histórica da súa propia memoria, de xeito que as lembranzas dela convértense na memoria dos niños españoles, os baby-boomers, mais non deixa de ser a memoria dunha experiencia que se quere colectiva; o bo do libro é que consegue o seu propósito, a memoria da autora é singularmente recoñecible. Hai un indudable acerto na rememoria do universo familiar español dos anos sesenta: o debezo de progreso, a urbanización, a familia nuclear, as primeiras vaciacións, o ocio nos bares, os colexios relixiosos, a escasez, a desmemoria, o autoritarismo, o catolicismo cultural, o patriarcado, o desarrollismo, a normalidade franquista. Na búsqueda desa memoria común na que a súa xeración poida recoñecerse, o libro proxecta o mundo dunha familia normal do réxime franquista, unha familia normalizada, por tanto, familia que se pretende media e mediana, tan conforme á realidade coma conformada. Dos tres libros este é con moito o que menos repercusión tivo, é posiblemente tamén o que menos polémica pretendeu, e sen dúbida unha cousa vai coa outra, porén, penso que parte do seu paso sen pena nin gloria débese á incomodidade da realidade que retrata, e que non é outra que a orixe franquista da clase media española, unha realidade que -en definitiva- resulta tan difícil de repensar para os boomers coma imposible de reproducir para as xeracións posteriores, e que en definitiva explica o fracaso que os libros de Castro e Sala i Culler denuncian mais do que non chegan a atisbar o seu orixe, fora da súas propias memorias.
O FRANQUISMO SOCIOLÓXICO.
Huguet presénta aos baby-boomers como a primeira xeración española que -mal que ben- puido chegar ser 'moderna', na que cando menos 'algúns puideron tomar distancia de pais e avós', é dicir, da guerra. Esta modernidade resúmese na institución dunha clase media e mediana. E aí vai todo o sentido do libro. A medianía dos nenos baby-boomers tivo unha base súmamente precaria -e desta precariedade fai páxinas e páxinas o libro-, pero cando menos foi primeira normalizada tras do que se adiviña un gran burato negro de desfeita e desmemoria. O inmenso baleiro de memoria provocado na quebra da guerra e as urxencias da posguerra conforma un pasado extenso no que afunden todas as escuridades. Non hai nas 139 páxinas do libro nin unha sola memoria familiar expresa da guerra: unha vez se mencionan os 'contos da guerra' para referirse a ese pasado indefinido coma unha especie de noite dos tempos, unha escuridade das avóas alá no pobo, negro como a boca do lobo. Éste é un pasado esgrimido coma unha ameaza e coma un reproche. Noutra ocasión Huguet refírese á guerra coma 'a lea aquela do 39'. A autora quere así reproducir as percepcións dunha nena sempre atenta a todo canto os adultos din entre dentes e aquilo que non ousan nin dicir, que aparece coma inombrable. Na perspicacia da nena pola que fala a autora, a fame, as miserias, a necesidade, os traumas, a enfermidade o machismo e a incultura das familias españolas veñen dadas, definen o pasado -calquer pasado, todo pasado- de xeito natural. Así pois, tan so por deixar atrás ese nubeiro fatídico, os nenos dos sesenta foron nenos nun mundo mellor, xa dende o berce mesmo. Partindo de que o pasado -calquera pasado- foi peor, moito peor, calquer herdanza dos baby-boomer será mellor do que eles mesmos teñen coma referencia. Este é o substrato no que se escribe o libro e tivo noción de seu a xeración de baby-boomers española. Igual que os baby-boomers americanos ou eiuropeos xenuinos quince ou dez anos antes, os españois deixaban atrás a guerra, máis esta guerra española fundíacojn ela calquer pasado anterior. Non hai relatos de pais, nais, avós ou avoas na guerra ou antes da guerra, e quedando todo fundido nunha mesma miseria, aos nenos non se lles deba razón do mundo nin outra memoria que o presente. A guerra civil é unha catástrofe fundacional, mais unha catástrofe á que a memoria familiar apenas se achega e nunca xamáis traspasa, ao extremo que na segunda e derradeira vez que o libro quere remontar á preguerra para analizar a teima dos españois por celebraren todo comendo, Huguet sírvese da memoria dun norteamericano de orixe portugués -John Dos Passos-. A memoria de antes da guerra non é directamente accesible na propia familia, o esborrado é absoluto.
Co insondable baleiro da guerra civil como todo horizonte, a autopercepción da baby-boomer que da o libro é a dunha xeración afortunada mesmo na súa escaseza infantil. Calquer cousa da España dos sesenta era mellor que o inmediato pasado e que calquer pasado en tanto as memorias alén do propio réximen non eran permitidas. E ese referente constituíase coma un absoluto. Este é o substrato fundamental da cuestión xeracional do R78 no Estado español. Roto o elo xeracional na guerra, os baby-boomers non xurden xa a destempo dos baby-boomers do resto do mundo, xurden nun destempo xenealóxico, xurden nunha Nova España na que todo o punto de comparación, toda alternativa, significaban o retorno a escuridade da guerra. Respecto desta eiva construiron o seu mundo e a súa relación coas xeracións seguintes, a X de Sala i Cullel e a Millennial de Castro. O caracter e características desta clase media -mediana- que constituiu o franquismo sociolóxico queda reconstruida a través dos ollos dunha nena de Madrid. O resultado é incustionablemente certeiro.
CLASE MEDIA, CLASE MEDIANA.
La España del seiscientos é expresamente claro ao que respecta: a clase media que construía o fascismo era escasa no eido material, máis érao absolutamente na súa intención. O franquismo sociolóxico instituiuse no medo daquel horizonte de pobreza e coa mediocridade como destiño. A pobreza estaba enleada á submisión a autoridade en tódolos órdenes da vida que naturalizaba unha cultura de absoluta conformidade, na que era esencial non sobresair, e na que os país teimaban aos fillos en que non se significaran, que non se sinalaran. E esta medianía como destiño estaba construida sobre o medo e o rexeitamento á pobreza e aos pobres, unha pobreza que antes mesmo que superar conviña agochar, recluir na intimidade do fogar, que era urxente esquecer antes mesmo que superar.
O recordo -nos primeiros capítulos do libro- do costume de reservar a mellor sá da casa para mostrar ás visitas de cando en vez resume do mellor xeito a forza da ideoloxía propietaria do franquismo e a medorenta hipocresía da incipiente clase media española. O salón funcionaba coma unha ficción social de benestar e coma un xeito de agochar a realidade vergoñenta da probreza doméstica, unha pobreza que era censurada porque era perigosa e culpable dende a guerra civil, un neboeiro insodábel que amañou o enriquecemento dos vencedores no saqueo e espolio dos vencidos, unha comisa sistemática que non parou nas pertenzas e patrimonios e estendeuse aos medios de gañar a vida mediante o sustento, aos dereitos laborais, o dereito mesmo a traballar, de manter un negocio ou de exercer a propia profesión. Hai que atender a esta pobreza políticamente culpable para entender a fachendosa ideoloxía propietaria da sociedade española, a fortísima censura aos pobres no franquismo e o medo -pánico- da incipiente clase media por desmarcarse dela, unha teima e medo que foi insensiblemente transmitido aos baby-boomers. Os pobres non eran só eran desgrazados, eran sospeitosos. A pobreza era o castigo dos vencidos, requisados e condenados, un marcado e unha condena pública.
A MISERIA PÚBLICA.
Se a memoria da escaseza é constante no libro, en ningún caso resulta tan asoladora coma no eido público, quebrado por unha absoluta desconfianza. Aquí, por suposto, tamén a guerra está de por medio. A primeira ocasión que Huguet fai referencia a preguerra é para lembar 'a vella solidariedade entre veciños dos pobos', e di a autora que esta aparecía reproducida nos novos barrios das cidades, mais 'dun xeito superficial e receoso'. Deixa memoria a autora de como receaban uns veciños doutros e unhas familias doutras ao pagar as contas no bar, os pais de familia agochan aos nenos para negociar hospedaxe, de como os médicos agochaban a súa incompetencia nun mal-trato paternalista e displicente, de como enganban os tendeiros dando gato por lebre, de como bebidas e comidas eran adulteradas de xeito sistemático, dos envelamentos pola falla falla de hixiene e de controis, da impunidade, do estado calamitoso de toda a infraestrutura pública, das perigosísimas estradas e os continuos cortes de luz, mais tamén da ausencia de parques e espazos públicos nas cidades -e penso que, aquí enxerta o fenómeno dos súper-alcaldes que chamou a atención de Sala i Cullel-, e aquí e a miseria do ocio fóra do beber e comer -mesmo no comer e beber-, da falla de asociacionismo cidadá e de calquera forma de vida pública, da falla xeral de moralidade nunha sociedade submetida a unha xerarquía férrea e á condena de calquera disidencia ou mesmo atisbo de independenza.
O PISIÑO
Unha das primeiras cousas que o libro trata e revela é a importancia da vivenda e a propiedade dela na constitución material e ideolóxica da clase media do franquismo. Un feito central na construcción do franquismo sociolóxico e a súa clase mediana foi a masiva migración do campo ás capitais en acelerada urbanización, dando este proceso moi particular carácter á fisonomía urbana española, á economía do Estado e aos valores e debezos desta incipiente clase media. A masiva urbanización no Estado estendeu nas clases populares á ideoloxía propietaria dos vencedores da guerra civil, servindo este capitalismo rendista e propietario coma un xeito de antecedente do capitalismo popular tacherista, transmitido as seguintes xeracións españolas. (Non podo deixar aquí a cousa sen remitir a este texto do ministro Arrese en 1959, que explica tantas cosas). A expectativa de reproducir este xeito de capitalismo inmobiliario convertíndose nuns dos motores da economía española e mesmo na razón profunda da tola gurgulla inmobiliaria, e após da crise hipotecaria, a propia imposibilidade de reproducir este debezo propietario afundiu a economía española criando un amplo e evidente malestar social entre as xeracións sen posibilidade de acceso á vivenda e condenadas ás novas formas de pos- e neo-chabolismo.
XERACIÓNS E HERDANZAS, XENERO E MEMORIAS
Como adoita nestes casos, tamén en La España del seiscientos o xeracional é unha categoría narrativa máis ca sistemática. O suxeito do libro son 'os nenos dos anos sesenta', sen data de apertura para entrar na categoría e coa a reforma de 1970 e a fin da reválida infantil como data de peche. Os nenos da EGB serían xa outra xeración. Porén, como razón de fondo para rematar a súa xeración baby-boomer, Huguet sinala a caída da natalidade que manifesta unha mudanza radical na sociedade. E velaí pois o gran cambio de fondo que puxo fin a aquela sociedade, o cambio que a súa xeración protagonizou: o desartellamento do patriarcado. Non cabe dúbida da atención e trato relevantes que Huquet dispensa ás mulleres no libro -ela mesma, como nena representa á súa xeración-; avoas e nais eran máis ca traballadoras no fogar e fóra, eran heroínas. As nais eran as que estaban na casa coidaban e criaban case que por enteiro aos fillos e resulta natural por tanto que as memorias paren nelas, porén, Huguet dalles un tratamento diferencial alén de destacado, e nun momento do libro mesmo asegura que somentes con deixalas facer a elas os problemas da miseria económica e o atraso da sociedade española da época terían sido arranxados. E en certo modo semella que tal cousa fora o acontecido dende 1970. Se dende a memoria boomer a infancia dos X ou dos millennial -e mesmo dos novísimos z- desenvólvese nun contexto máis favorable do que á súa propia, na perspectiva das mulleres o progreso vencellado á emancipación é incuestionable e, de feito, calquer reclamación xeracional estará -necesariamente- subordinada á cuestión de xénero. Aquí pois, hai un diferencial de xénero na transmisión da herdanza xeracional para o que Huguet mesmo propón unha especie de epi-xénese da memoria a través do parto, idea radical e interesante en calquer caso pois que abona as teorías dunha herdanza da experiencia, e que en certo modo viría a dar continuidade á propia noción de xeracións de Mannheim como 'comunidade de experiencia' representativa dun certo momento histórico.
